陶瓷作為中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)中最受矚目的品類之一，積聚了能工巧匠們對自然材料利用再創(chuàng)造的智慧，物化了不同時期的工藝文化、科學技術(shù)與審美追求，是人民大眾生活風貌之鏡鑒。在百工之列，獨有瓷器需要經(jīng)歷烈火的洗禮，兼借天時與地利，方能成器。也許正是由于工藝之艱細、泥火變化之微妙，陶瓷自古以便來籠罩著東方藝術(shù)獨有的神秘色彩，使世代國人為之揚眉自豪，并為海外各界人士所紛紛傾倒。在中國近百年來新舊制度更替的歷史變革中，我國的陶瓷藝術(shù)，如同此階段的文化、政治、經(jīng)濟等一樣，亦在崎嶇坎坷的道路上不斷探索，不斷尋找適應(yīng)于新時代的發(fā)展道路。力求在全球化的進程既中能夠做到獨立自覺，而又不致剛愎自用。
一、“釉上淺絳彩”和珠山八友“新文人粉彩瓷畫”藝術(shù)風潮
早至清末民初，中國陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域便掀起了以金品卿、王少維、程門等人和“珠山八友”分別創(chuàng)新的“釉上淺絳彩”和“新文人粉彩瓷畫”藝術(shù)風潮。這股向書畫界文人精英靠攏的陶瓷藝術(shù)思想，影響了之后近百年來景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫藝術(shù)的發(fā)展。
在珠山八友奠定了新文人瓷畫的基礎(chǔ)之上，中國在上世紀下半葉相繼出現(xiàn)了一大批杰出的工藝美術(shù)大師，如王錫良、張松茂、秦錫麟、李進、王恩懷、王隆夫、戴榮華等。
王錫良系珠山八友中重要成員王大凡之子，但并未因此在藝術(shù)風格上不思革新、承襲舊式，而是在不斷的探索中，形成了自己獨具特色的新的藝術(shù)風格。和王錫良一樣，張松茂在50年代也進入了景德鎮(zhèn)輕工業(yè)部陶瓷研究所，從事陶瓷美術(shù)研究設(shè)計。在這個階段，他學習并吸收了大量優(yōu)秀民間藝術(shù)：諸如青花、影青刻花、琺瑯彩、半刀泥、剪紙、年畫等，并且不斷勤奮研習金石、書畫，在創(chuàng)作中能夠博采眾長、自成一體。
從中國釉上淺絳彩瓷繪，到之后的王錫良、張松茂等人的藝術(shù)，都在不斷完善并促進著中國文人瓷畫藝術(shù)的發(fā)展。這個藝術(shù)風格是整個二十世紀，甚至仍是當下陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作界和收藏界的主流，為之后更加多元化的陶藝局面奠定了良好的創(chuàng)作風氣，是中國近現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域十分重要的一個藝術(shù)流派。
二、五十年代日美陶藝運動與學院派的崛起
橫觀五十年代的世界陶藝，頗為熱鬧。幾乎在同一時期，美國陶藝家彼得·沃克斯和日本的八木一夫皆不約而同地在東西方掀起了性質(zhì)相仿的現(xiàn)代陶藝革命。身為瓷器之宗的中國自然也在這次日美陶藝運動的余波中，深受其影響。而在中國受這股強勁的西方陶藝革命之風影響最大的，是一些在院校陶瓷專業(yè)任教的老師們。學院派陶藝家們于是憑借良好的資源優(yōu)勢和創(chuàng)作環(huán)境，對西方現(xiàn)代陶藝理論和藝術(shù)語言形式進行了一定的探索和實踐，在困頓和遲躕中不斷開拓創(chuàng)新，創(chuàng)造了一大批十分優(yōu)秀的當代陶藝作品。例如清華美院的祝大年，景德鎮(zhèn)陶瓷學院的周國楨、姚永康、施于人等，便是第一批學院派現(xiàn)當代陶藝家隊伍中的杰出代表，兼具教育者和藝術(shù)家的雙重身份。
所謂術(shù)業(yè)有專攻，根據(jù)所長專業(yè)不同，學院派各藝術(shù)家也各有自己的“實驗領(lǐng)地”。如周國楨主要以雕塑為藝術(shù)形式，延續(xù)了對陶土、瓷土材料自然屬性方面的實驗；施于人則是主攻釉上五彩、古彩，以十分扎實、卓越的硬彩繪畫技巧，設(shè)計并繪制了大量形態(tài)稚拙、天真，并具有構(gòu)成形式的作品。
以周國楨為例，八十年代以后的他，立足于本土文脈，將自己的藝術(shù)視野擴展到歷史文化深厚的西北地區(qū)，著力從“黃土文明”中尋求重新喚起蓬勃生命力的源泉。將原始藝術(shù)中的“雅拙”，漢代雕塑中“力量”，唐代藝術(shù)中的“包容”與自我的感性經(jīng)驗融為一體，塑造出一個充滿人性的“動物世界”。周國楨十分大膽地打破了傳統(tǒng)材料觀，義無反顧地拋棄了對材料的完整性、潔凈度、精致感、細膩感等的慣性審美，將釉料、泥料殘缺性的追求貫穿在長期的陶藝創(chuàng)作中去，表現(xiàn)了一個返璞歸真，回歸大自然的現(xiàn)代陶藝世界。
三、“八五美術(shù)思潮”中當代陶藝的掙扎與自省
1980-90年代的中國文藝界處于激進于迷茫共存的轉(zhuǎn)折階段，以“八五美術(shù)思潮”為標志性事件。這個時期的藝術(shù)家飽受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義思潮的巨大沖擊，逐漸喪失了對傳統(tǒng)美學的信心，而紛紛傾力于通過西方文藝理論來尋求未來藝術(shù)發(fā)展的出路。從畢加索、米羅等西方現(xiàn)代藝術(shù)家介入陶藝創(chuàng)作開始，陶土、釉料這樣一些人類最古老的藝術(shù)媒介及各種豐富的成型燒制方式，便被置于無足輕重的地位。他們摒棄了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)實用性和裝飾性的目的，明晰地傳達出這樣一種信息，那就是作品中豐富的內(nèi)涵意義和情感體驗遠遠超越了其造型的實用功能。而受到這種文藝價值觀影響的陶藝家們，亦在迷茫與掙扎的復(fù)雜情緒中紛紛加入對這一理論的實踐中去。而在這個混亂的時期，陶藝界卻出現(xiàn)了一些人堅持住了對母體文化的釋放，汲取了異域文化中的營養(yǎng)成分，創(chuàng)作出了一批十分深刻、優(yōu)秀作品。
隨著我國近幾十年學界對陶瓷的進一步了解，一直被知識分子所忽視的民間青花，以其奔放肆意的筆法，簡潔淳樸的風格受到了社會各界的普遍關(guān)注并成為新寵。以當時陶研所秦錫麟為首，對傳統(tǒng)民間青花、釉里紅的探索，將十分具有現(xiàn)代形式的器形與繪畫有機地結(jié)合于一體，學習了民間青花十分飽滿靈動的筆觸，并以這種富有張力的筆觸和線條為符號，表現(xiàn)了水草、秋葉、鳥獸、云天等各種自然事物，將對萬物的生長規(guī)律的認識、對大自然生命的敬畏之情充分表達了出來。在技法上，秦錫麟獨創(chuàng)了釉里紅紅中沁翠的新釉下裝飾形式，并將色彩詮釋得淋漓盡致。
四、新紀元當代陶藝的多元化趨勢和深刻的人文關(guān)懷
1980年代末期到1990年代中期仍屬于中國當代陶藝的徘徊階段。1990年代后期至今，在物質(zhì)文化空前繁盛而生存環(huán)境日益惡化、精神世界日益匱乏的背景下，伴隨著新的政治、經(jīng)濟、文化現(xiàn)象的不斷涌現(xiàn)，人們關(guān)注的對象，及所要表達的內(nèi)容也越來越寬泛。當代的陶藝家傾向于借用陶瓷這一媒介所具有的特殊的材質(zhì)屬性，去訴說、并捕捉各種社會現(xiàn)象，關(guān)注在這些社會現(xiàn)象中人們的生存狀態(tài)，以及內(nèi)心深處的精神訴求面。當代陶藝作為一種表現(xiàn)性的媒介材料，不再滿足于單一的意境的塑造上，作者更多的是希望通過個人自我觀念的整合，包括藝術(shù)、政治、哲學、科學、經(jīng)濟等綜合信息，而關(guān)注更加廣闊的領(lǐng)域。中國當代陶藝在這種情形下發(fā)展得更加迅速并日益成熟。
這種變化在當代中青年諸多陶藝家身上表現(xiàn)得十分明顯。他們中的一批代表人物包括：白磊、白明、左正堯、呂品昌、鄭寧、劉正、周武、張國君、劉穎睿、趙蘭濤、許群、胡小軍、戴雨享、康青、陳光輝、熊開波等。例如，白磊是景德鎮(zhèn)的土壤上培育出來的當代藝術(shù)家，他的作品與景德鎮(zhèn)長期形成的陳腐和狹隘的傳統(tǒng)藝術(shù)理念卻大不相同。他的作品除了唯美、簡潔之外，他對藝術(shù)的深刻理解和抽象概念的表現(xiàn)地極為當代，在大面積的留白中突然爆發(fā)出閃電式的幾筆青花或釉里紅。色彩激越、節(jié)奏明快的視覺效果特立獨行。而白明的藝術(shù)是具有蒙德里安純粹抽象主義形式意味的，把握住了景德鎮(zhèn)瓷土天然的細膩柔潤，將瓷土揉合、卷曲、疊壓，并刻線，壓出手印或方點、圓點，再加上粗坯粉、色劑、釉料；有時還加以青花裝飾，使作品更加細膩、潤澤、耐看。
雖然科技的進步給當代社會帶來了材料選擇的多樣性，但是人們在漫長的歷史進程中所形成的對手工藝術(shù)獨有的親切感卻使陶瓷藝術(shù)這一古老而又年輕的藝術(shù)始終保持著旺盛的生命力，人們看到了陶瓷的多樣性、可塑性，最重要的是看到了陶瓷的另一種可能，那就是心靈的慰藉。當代陶藝對自然和人本身的殷切關(guān)注是任何時代都未曾有過的，而這種對自我個性的尊重和表現(xiàn)，卻是扎根于深厚的文化積淀，比以往更加地理智和沉靜。中國學院派陶藝家的崛起和不斷壯大，將注意力集中到人民大眾的各個“小我”群體中去，探求社會大眾的生活、情感、審美等問題。
