在７月１２日倫敦佳士德舉行的“中國(guó)陶瓷、工藝精品及外銷工藝品”拍賣會(huì)上，一件繪有“鬼谷下山”場(chǎng)景的元代青花大罐拍出１５６８．８萬(wàn)英鎊，創(chuàng)下中國(guó)藝術(shù)品拍賣的紀(jì)錄。這給國(guó)內(nèi)外文物市場(chǎng)，尤其是國(guó)內(nèi)，引起不小的震驚。同時(shí)，帶給國(guó)內(nèi)文博工作者、文物收藏者和投資者更多的反思。眾所周知，對(duì)于元代的青花瓷器，大家還存在極大的分歧，這件“鬼谷下山”創(chuàng)紀(jì)錄的拍出，為研究元青花提供了難得的契機(jī)。
筆者有幸在一位既有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)又有理論功底的華裔收藏家家中，目睹了另外一件元代“鬼谷下山”青花瓷器（圖１、圖２）。以此，就教于方家。
這件瓷器高２９．８厘米，口徑２１．４厘米，底徑２０厘米，器形不太規(guī)整，器身上有黃豆或玉米粒大小的凸起，可能與當(dāng)時(shí)燒制過(guò)程中產(chǎn)生的氣泡有很大的關(guān)系，有鐵斑和暈散。其胎體瑩潤(rùn)，胎骨渾厚，內(nèi)壁不甚規(guī)整，足里微凹，三段拼接而成。整器平口，短頸，豐肩；圓腹，腹至脛部逐漸內(nèi)收，腹脛交接處直徑和口徑大體相同；素底，大矮圈足，較寬，較淺，圈足斜削，有明顯旋紋。它共有四組紋飾，主體紋飾為“鬼谷下山”的情景，另外三組為輔助紋飾。具體情況如下：
第一組為頸部幾個(gè)連續(xù)的水波紋單元。該器水波紋單元的畫(huà)法為元代的典型畫(huà)法，從目前的資料看，在元代以前的瓷器和以后的明清瓷器中，都沒(méi)相同或類似的畫(huà)法，即每個(gè)水波紋單元都由三部分構(gòu)成（圖３）。
第一部分為逆（順）時(shí)針形成的向外旋的圓形圈。第二部分為連接著兩部分的粗線雙勾平涂的曲線，猶如雄蛇曼舞，和前兩部分形成鮮明的濃淡對(duì)比，并且注意留白。第三部分為相對(duì)的同心圓弧曲線，開(kāi)口向上的圓形弧線不甚明顯，開(kāi)口向下的圓形弧線比較明顯，有的接近半圓。這就使頸部的水波紋看起來(lái)綿延不斷，韻味十足，于方寸間感覺(jué)到驚滔駭浪的氣勢(shì)。現(xiàn)藏英國(guó)戴維德基金會(huì)元青花云龍紋象耳瓶上所畫(huà)水波與此有異曲同工之妙（現(xiàn)代所仿的元青花云龍紋象耳瓶往往忽略這一點(diǎn)）。在大家公認(rèn)的元代瓷器上，與此相同或類似的水波紋畫(huà)法的還有英國(guó)大英博物館藏青花牡丹紋雙耳罐、青花孔雀牡丹紋，日本大阪東洋陶瓷美術(shù)館藏青花蓮池魚(yú)藻紋罐、日本出光美術(shù)館藏青花雙龍扁壺（以上均見(jiàn)陳文平《流失海外的國(guó)寶》圖錄卷，上海文化出版社，２００１年）、釉里紅三友圖梅瓶（參見(jiàn)徐湖平主編《江蘇博物館藏文物精華》，南京出版社，２０００年）。
第二組紋飾為纏枝牡丹（圖４），葉片有大有小，有葉脈的痕跡，多則五瓣，少則三瓣，錯(cuò)落有致，葉片頂部細(xì)長(zhǎng)。葉片和花卉色澤濃郁，葉芽、枝條色澤淺淡，花繁葉密，相映成趣。
第三組為“鬼谷下山”場(chǎng)景。此故事來(lái)自于元代平話，而不是有些媒體所報(bào)道的取自歷史故事。平話中的人物形象，就目前所能見(jiàn)到的資料來(lái)說(shuō)，主要在元代壁畫(huà)、版畫(huà)和瓷器上。佳士德亞洲部顧問(wèn)蘇玫瑰認(rèn)為此故事來(lái)自于元代至治年間建安虞氏所刻版畫(huà)《樂(lè)毅圖齊七國(guó)春秋后集》（其為世界孤本，藏于日本內(nèi)閣文庫(kù)，民國(guó)和解放初期個(gè)人和出版機(jī)構(gòu)對(duì)此書(shū)多有影印，筆者在國(guó)家圖書(shū)館發(fā)現(xiàn)，各種版本質(zhì)量參差不齊，只能參考民國(guó)時(shí)期蝴蝶裝的影印本，以下相關(guān)資料均來(lái)自此影印本），筆者就此翻閱了大量資料，對(duì)繪畫(huà)的場(chǎng)景逐一分析。
鬼谷子乘車?yán)L畫(huà)分析：鬼谷子歷史上說(shuō)法不一（可參見(jiàn)李佩今《“全國(guó)首屆石泉鬼谷子文化學(xué)術(shù)研討會(huì)”綜述》，《學(xué)術(shù)月刊》２００３年１２期）。其形象不甚明朗，此件瓷器描繪的鬼谷子和版畫(huà)上也有明顯的區(qū)別（圖５、圖６、下面的圖１１）。
鬼谷子頭部略向前傾，雙眼半睜半閉，平視前方，嘴唇微合，筆法簡(jiǎn)練，質(zhì)樸嚴(yán)謹(jǐn)，栩栩如生。此形象和《鬼谷子》體現(xiàn)縱橫家的神采一致，《鬼谷子·本經(jīng)》云：“無(wú)為而求安靜五臟和通六腑?"精神魂魄固守不動(dòng)乃能內(nèi)視反聽(tīng)定志慮之太虛待神往來(lái)�！逼渖泶┡鄯�，鎮(zhèn)靜自若，正是所謂“古之大化者，乃與無(wú)形俱生”，真正達(dá)到了物我兩忘的境界。
鬼谷子所乘坐的車為元代流行的大車，車輪較大（蓋山林《蒙古族文物與考古研究》，遼寧民族出版社，１９９９年）。
拉車的為兩只老虎，這和《樂(lè)毅圖齊七國(guó)春秋后集》記載的相同，（鬼谷先生）“坐二虎車下山”、“有一人來(lái)報(bào)南上有隊(duì)軍約有五百兵來(lái)內(nèi)中有蘇代共二虎車俱來(lái)到寨門(mén)”、“其陣上有二虎車，車中有一百八十歲鬼谷”、“鬼谷和二虎車至陣前”等等。
這和版畫(huà)上相同，而佳士德拍賣的鬼谷子下山則為一只老虎，一只豹子。
老虎通身?xiàng)l形斑紋，尾巴上翹，怒目圓睜，齜牙咧嘴，前腿弓，后退蹬，一股陽(yáng)剛生氣躍然“瓷上”，和元代佚名畫(huà)作《搜山圖》中老虎基本符合（參見(jiàn)趙欣歌《水墨風(fēng)流－元代人物畫(huà)鳥(niǎo)》，文物出版社，２００４年）。這動(dòng)態(tài)的老虎，和靜態(tài)的鬼谷子形成反差，襯托出鬼谷子魂魄固守的形象。
兩位軍士繪畫(huà)分析（圖７、圖８）：一前一后兩位軍士，身穿緊袖袍，寬下擺、折褶、有圍腰，手持長(zhǎng)槍，足蹬皮靴，這是蒙古族馳騁草原，征戰(zhàn)尚武的反映，也可以起到保護(hù)、防寒作用。二者頭戴圓形帽，帽纓上揚(yáng)，前者回顧后者，表情豐富，好像在對(duì)話，刻畫(huà)得惟妙惟肖。
帽子的畫(huà)法也和版畫(huà)中的人物相同（圖８右側(cè)）。軍士的刻畫(huà)有明顯差異，版畫(huà)上兩位軍士，頭戴硬角璞頭，身穿袍服，腳著平底鞋，手持锏式兵器，為漢人。
擎旗軍士繪畫(huà)分析：身穿袍服，頭戴圓形帽，帽纓上揚(yáng)，五官清晰，威武雄壯，雙臂平肩舉起，右手舉旗，上書(shū)“鬼谷”二字，左手曲臂握拳。肩部為典型的元代軍士“比甲”，這是元世祖的皇后察必，曾經(jīng)設(shè)計(jì)出的一種衣服式樣�！对贰ず箦鷤饕弧阀]“前有裳無(wú)衽，后長(zhǎng)倍于前，亦無(wú)領(lǐng)袖，綴以兩襻，名曰‘比甲’，以便弓馬，時(shí)皆仿之�！逼鋬神岜凰囆g(shù)化為圓形，束腰，穩(wěn)坐馬鞍之上。
胯下戰(zhàn)馬，馬首昂揚(yáng)向上，馬尾清逸飄揚(yáng)，小耳朵，鬃毛錚錚，英姿矯健，四蹄蹬踏，秀潤(rùn)柔美，格調(diào)高雅，剛勁有力。畫(huà)馬注意馬身渲染和留白，以留白的形式表現(xiàn)馬鞍、馬蹄、蹄部細(xì)毛的刻畫(huà)為元代的典型技法，如元代畫(huà)家任仁發(fā)《二馬圖》（趙欣歌《水墨風(fēng)流－元代人物畫(huà)鳥(niǎo)》，文物出版社，２００４年）。和版畫(huà)中的戰(zhàn)馬一樣，具有極強(qiáng)的“寫(xiě)實(shí)”特色。
擎旗軍士則為版畫(huà)中所沒(méi)有。
騎馬文官分析（圖１１、圖１２）：文官應(yīng)是齊國(guó)大夫蘇代，這在版畫(huà)中可以看得很清楚。
其頭戴硬角璞頭（參見(jiàn)任仁發(fā)《張果見(jiàn)明皇圖》人物服飾，趙欣歌《水墨風(fēng)流－元代人物畫(huà)鳥(niǎo)》，文物出版社，２００４年；石景山八角村金代趙勵(lì)墓壁畫(huà)中人物服飾，《北京文物與考古》第５輯，北京燕山出版社，２００２年；河北省文物研究所編《宣化遼墓壁畫(huà)》，文物出版社，２００１年），身穿圓領(lǐng)袍服，腰帶懸在腰間，為宋朝官員服飾，三撮胡子下垂，右手緊握馬韁，左手持笏。
馬的形態(tài)和畫(huà)法與擎旗軍士相同。
其他繪畫(huà)分析：山石用大斧皴畫(huà)就，并大面積渲染，恣意放縱，氣勢(shì)磅礴，高大凌峻，如吳鎮(zhèn)《古木竹石圖》（趙欣歌《水墨風(fēng)流－元代人物畫(huà)鳥(niǎo)》，文物出版社，２００４年）。蒼松枝干遒勁，針葉細(xì)線條勾勒，筆勢(shì)曲轉(zhuǎn)自如，空隙之間輕染，有滴翠之韻。四季折枝花草點(diǎn)綴其間，注重留白，有大有小，有疏有密，有濃有淡，相映成趣。
總之，第三組紋飾構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，充實(shí)飽滿，自由空闊，氣勢(shì)雄偉，場(chǎng)景恢宏，形神兼?zhèn)�，韻律靈動(dòng)，為元青花中的上乘之作。
第四組紋飾為變形蓮瓣紋中繪就雜寶，為元代典型的八大碼畫(huà)法，筆法圓潤(rùn)，清麗古艷，不再贅述。
毫無(wú)疑問(wèn)，可以看出，這件瓷器取材于《樂(lè)毅圖齊七國(guó)春秋后集》，但是，制作者又進(jìn)行了藝術(shù)加工。就是作為《樂(lè)毅圖齊七國(guó)春秋后集》本身，亦有許多不符合史實(shí)的地方，作者進(jìn)行了大膽創(chuàng)作。這種現(xiàn)象早已經(jīng)被學(xué)者重視：元代劇作者根據(jù)現(xiàn)實(shí)需要，對(duì)事實(shí)加以修改，作品中充滿著濃厚的元代生活氣息（參見(jiàn)《藝術(shù)百家》２０００年第４期，李軾華《“隨意上下，任筆揮灑”的元代歷史劇》）。
目前公認(rèn)的元代青花人物故事瓷器，大約十余件。它們?yōu)榻K省南京市博物館的蕭何月下追韓信梅瓶、廣西壯族自治區(qū)橫縣農(nóng)科所出土一件青花尉遲恭單騎救主圖罐、湖南省博物館藏蒙恬將軍玉壺春梅瓶、日本出光美術(shù)館藏昭君出塞圖青花蓋罐、１９９４年香港蘇富比拍品三顧茅廬青花蓋罐、倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館藏西廂記青花梅瓶、１９８５年日本大阪《元代瓷器展》圖冊(cè)所錄的周亞夫軍屯細(xì)柳營(yíng)青花蓋罐等等。這些器物反映的人物故事都能在元雜劇和平話中找到影子。
這些所繪的人物故事在明清以后不再多見(jiàn)，明清時(shí)期所繪人物大多為市井俗子、嬰戲、吉祥人物、田園逸士、英杰明儒、神怪六類（參見(jiàn)周能《〈中國(guó)民間青花瓷〉人物圖形研究》，《湖南考古輯刊》１９９９年）。也就是說(shuō)，元代瓷器上的人物故事具有特定歷史內(nèi)涵（童光俠《元代景德鎮(zhèn)青花人物故事畫(huà)的情感寄托》，《景德鎮(zhèn)陶瓷》１９９９年第４期；湯蘇嬰《人物題材圖案的元青花及相關(guān)問(wèn)題研究》，《南方文物》１９９４年第３期；于炳文《元代青花瓷器中的人物故事》，《收藏家》，２００２年第１０期）。
元祚百年，其階級(jí)關(guān)系、民族政策有傾向性，但民族融合是大勢(shì)所趨（另文詳論），故在開(kāi)國(guó)之初，忽必烈就通過(guò)幕僚集團(tuán)中的郝經(jīng)爭(zhēng)取漢人地主、士大夫的支持，郝經(jīng)云今日能用士，而能行中國(guó)之道，則中國(guó)之主也前來(lái)投靠者絡(luò)繹不絕（郝經(jīng)《與宋國(guó)兩準(zhǔn)制置使書(shū)》，《陵川集》卷３７）。
這些所繪的人物故事都是蒙古為了爭(zhēng)取漢族士大夫而做出努力的見(jiàn)證。該類故事基本上可以分為兩類：一類為求賢，如鬼谷下山、尉遲恭單騎救主、蕭何月下追韓信、三顧茅廬等；一類為反映民族關(guān)系，如王昭君出塞、蒙恬將軍等。
筆者就鬼谷下山反映的意蘊(yùn)做一簡(jiǎn)述。鬼谷子的縱橫思想學(xué)說(shuō)符合春秋戰(zhàn)國(guó)發(fā)展的歷史大趨勢(shì)，即由分裂走向統(tǒng)一。鬼谷子認(rèn)為在國(guó)家分裂時(shí)期，臣下要看清歷史發(fā)展的趨勢(shì)，“古之善背向者，乃協(xié)四海，包諸侯，忤合之地，而化轉(zhuǎn)之，然后以之求合。”（《鬼谷子·忤合篇》），還在《鬼谷子·序言》中舉例說(shuō)明“故伊尹五就湯，五就桀，然后合于湯。呂尚三就文王，三入殷，而不能有所明，然后合于文王，此知天命之箝，故歸之不疑也”。鬼谷子的這種思想是符合蒙古統(tǒng)治需要的，把其所繪在瓷器上也就不足為怪了。
佳士德“鬼谷下山”的拍出，應(yīng)該能夠推動(dòng)目前的元青花研究。元青花的研究尚處在初步階段，原因是多方面的。出土、傳世瓷器資料少、史籍記載中蒙古語(yǔ)甚多造成一定的研究困難（國(guó)內(nèi)元史研究也是這樣）等等。但是，我們可以拓寬視角，從元雜劇、平話、壁畫(huà)中發(fā)現(xiàn)一些珍貴的資料，爭(zhēng)奪元青花的“發(fā)言權(quán)”，改變國(guó)外“識(shí)得東風(fēng)面”后，國(guó)內(nèi)“萬(wàn)紫千紅總是春”的狀況；不再讓一些收藏家看到元青花后有“初看再看咽聲細(xì)，一撫再撫贊不停”扼腕之嘆，要使國(guó)內(nèi)外認(rèn)識(shí)到如果元青花是“滿園春色關(guān)不住”，那么就要使其“一枝紅杏出墻來(lái)”。
